Hay obras que pertenecen a aquello que es final, aparecen antes o después de un estallido, antes o después de una fisura, ya sea de la consciencia, ya sea de una época que empieza a quebrarse. Cristalizan súbitas en un rostro, en una mano crispada, en unos pies hirsutos que avanzan entre la polvareda de un país olvidado. El Retablo de Isenheim avisa de lo terrible que se enraíza en una civilización, muestra el temor a un devenir oscuro, hecho de humedales y pasadizos hacia el dolor de un mundo que termina y, aun así, jamás acaba de consumirse. Nunca se extingue, su condición es el trance de una agonía que no culmina.
A causa de este devenir trágico, tan occidental, en la figura de Cristo que Matthias Grünewald miró a solas, mientras el rostro del Ungido se desvelaba entre los pinceles del retablo, por la penumbra de este acontecer, decía, en el cuerpo escarnecido, en los brazos de espino, en el pecho, en las piernas de encina mal tallada, está el castigo del que procedemos: la expulsión, el diluvio, la quijada que empuña Caín, Jericó y el degüello de un pueblo, Edith bajo el cielo azotado de Sodoma, la sangre no derramada de Isaac. Descendemos de Job sentado sobre la ceniza, de la lepra y las tormentas de arena, de Jonás arrojado al mar, de la caída de Pablo de Trso. Nos anteceden las llagas sin vendar, las sandalias ajadas, la vanidad bajo el sol. Qohéleth: «Como desnudo salió del seno de su madre, desnudo se tornará, yéndose como vino». En Grünewald los pinceles son desventura.
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¿Por qué me has abandonado? Es el momento de la Nada, el crucial vacío. Dios no está. Siempre hay un abandono en un mundo que vive en el resabio de unos rescoldos que no calientan como el fuego prometía, cuando era llama. En la exstinctio se encuentra un excluir, un eclipsar, un expulsar. Es la historia de Occidente y su necesidad de creación y destrucción perpetuas. La luminosidad del ser, la atracción del no-ser. O el Todo, o la Nada.
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Grünewald malvive entre los conflictos religiosos y políticos que han minado la moral de los pueblos, que perjuran ante su infortunada suerte. Sobre ellos pesa la ambición del emperador Maximiliano y la venganza de una Roma malherida por la Reforma. Los príncipes, los nobles, avezados en el expolio, hacen el resto. Las hambrunas, los azotes de la peste, las guerras, son las losas sin inscripción de las gentes desvalidas, ya vencidas.
El pintor, que en sus días melancólicos acostumbra a vendarse los ojos, cruza un tiempo en el que las calamidades son ley. La pobreza es tan rigurosa, que muchos se ven obligados a alimentarse de raíces y hojas. Las tierras nunca suyas, nunca. Los perros, las ratas, los gatos, van a la escudilla renegrida. El cuero ―los hurtos en las curtidurías son frecuentes―, una vez hervido, se come, y borbollan una y otra vez las mismas pezuñas para hacer un Brod, un caldo que se reparte a los mendicantes en el portón trasero de los monasterios, de ahí el nombre de bodrio cuando algo no vale nada.
La paupertas, la Armut, la pobreza ha cercado los dominios de un lugar de Europa explicado en las páginas de El campesino de Bohemia, de Johannes von Telp, donde el encuentro con la muerte se produce al albur de cualquier camino, bajo el techo de cualquier choza, de cualquier casa. Algo nos dice que El caballero de la muerte de Jean-Michel Basquiat, pintado en 1935, ya había empezado a cabalgar sin tregua en una mañana de aquel lejano siglo, hasta alcanzar unos territorios en los que van a librarse después las contiendas mundiales.
¿Por qué me has abandonado? Es el momento de la Nada, el crucial vacío. Dios no está. Siempre hay un abandono en un mundo que vive en el resabio de unos rescoldos que no calientan como el fuego prometía, cuando era llama.
Pensar en nuestro pasado, despertar la memoria para reconocernos en los que sufrieron la adversidad, avisa del dolor del que venimos. Es difícil imaginar hoy, desde la tosquedad de la abundancia, la lucha por la subsistencia librada antaño, cuando en los campos y las ciudades se había perpetuado el hambre y el temor a un enemigo tan voraz como la peste, que no era posible neutralizar con murallas ni barbacanas.
Cuerpos humanos y de animales en descomposición, arrojados al descuido aquí y allá; ajusticiados colgados de la rama de una encina, como los condenados que dibujaba Pisanello; cabezas de suicidas expuestas en las plazas para escarmiento de los pecadores; muladares de insoportable hedor, aguas estancadas y pútridas, albañales atestados de desechos, familias hacinadas al amparo del calor de las cuadras.
A finales del siglo XV los graneros y los rebaños no son suficientes. Las cosechas son las que deciden si las aldeas van a quedarse sin vecindario. El paisaje se ha convertido en una prédica de santeros e iluminados, hablan del definitivo atardecer del mundo, alertan de la cercanía de un apocalipsis entre viudas y niños que van y vienen.
El retablo fue encargado a Grünewald por Guido Guersi, que aparece en los documentos como Guy Guers, el abad siciliano de Isenheim.
Grünewald es el pintor de esta revelación anunciada bajo un cielo cambiante y desmesurado. Ha nacido en Wurzburgo, en estos días desalentados, quizá en torno a 1475, tal vez un poco después, acaso hacia el año 1480. Este nudo de penurias, que, en los últimos años del pintor, acabará desatándose en la llamada Guerra de los campesinos, habrá de dejar más de cien mil muertos y un reguero de poblaciones arrasadas. A los labradores más hostiles, si no son llevados a la horca, son subidos a la rueda trágica, o mutilados para impedirles el trabajo: es la condena a una definitiva vida mendicante y descalabrada.
La sublevación de 1524 va a recrudecerse durante el siguiente año. Se la llama Erhebung des gemeinen Mannes, que significa algo así como «la revuelta del hombre común». No puede haber otra.
Para entonces, el Retablo de Isenheim lleva más de una década terminado.
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Grünewald es afecto a la Reforma y afín a la causa del campesinado. Se sabe en peligro, es cauto y se mueve con el mayor sigilo. Apenas habla, se aparta. Decidido, recoge sus escasos enseres y, antes del clarear, abandona a uña de caballo la corte de Alberto de Brandeburgo, arzobispo de Maguncia, donde desempeña el cargo de pintor. Atento a las avanzadillas que vigilan las vías y los pasos de los puentes, pero también los bosques y las orillas de las extensas y viscosas ciénagas, llega a Frankfurt, donde se establece como fabricante de jabones. Asegura que guardan propiedades curativas.
Pensar en nuestro pasado, despertar la memoria para reconocernos en los que sufrieron la adversidad, avisa del dolor del que venimos.
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Hay una genealogía del dolor, un herida moral de la condición humana. El dolor nos explica, nos describe con detalle; lo dice todo de nuestra antigüedad. Los Compianti de Nicolò dell’Arca se prolongan en el Quinteto de lo invisible, de Bill Viola; el Cristo del Retablo de Isenheim, de Grünewald, en el yacente de Benito Prieto Coussent; el Camino del sepulcro de Van der Weyden, en Safec Zec; el grito de Ticio, de José de Ribera, en Clara Lieu.
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Antes de disponerse a los bocetos de las crucifixiones, Grünewald ayuna tres días, insomne tres noches, insomne tres días, el jubón descosido. Una madrugada sale al patio, en plena penumbra, ve al vecino con un candil en la mano, la llama se abre como una herida en la sombra. Ya sabe cómo pintará la llaga.
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Grünewald cruza Alsacia a caballo, hay lluvia y viento y cabañas hechas de tablones, bocas desdentadas, el camino es un barrizal. A veces al trote, a veces a galope escindido entre su sombra y la llegada, envuelto en una capa de paño; lleva un sombrero de orejeras. Hace frío, hay bosques y humedales con cernejas de juncos. El fuego de la posada, una yacija apenas. La tristeza pesa, los atardeceres tienen un color de madera astillada, ahora muy ennegrecida por los aguaceros: al verla, sabe el tono con que pintará el fondo de la Crucifixión.
Hay una genealogía del dolor, un herida moral de la condición humana. El dolor nos explica, nos describe con detalle.
Acorta el trayecto, se hace a los senderos azarosos que lo acercan a Isenheim. Un fraile antoniano avisa a la comunidad de la presencia del pintor, que descabalga.
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El retablo fue encargado a Grünewald por Guido Guersi, que aparece en los documentos como Guy Guers, el abad siciliano de Isenheim. Allí, a poco más de veinte kilómetros al suroeste de Colmar, en el Alto Rin, los antonianos han habilitado un hospital en unas estancias contiguas al monasterio. Guersi es médico, sabe bien lo que pide: unas tablas (Taffeln) pensadas para causar el estremecimiento del enfermo, el estupor que lo obligue a detener el paso ante el tenebroso espectáculo de un cuerpo masacrado. Lograrlo, significará la curación del afligido. La sanación, dice Guersi, debe ser implorada por cuantos se acerquen a este lugar en busca de auxilio. Vendrán de las regiones más apartadas.
Al entrar en la iglesia, temerosos ante la descomunal visión, aguardarán de ella una contrafuerza a su daño. Llegarán con las manos y las piernas melladas, algunos ya inválidos. Han caminado durante jornadas, con el balanceo al que obligan las muletas, rogarán que la lepra se detenga, que la fiebre deje de devorarlos. Dejados del mundo, son muchos los que padecen la furia del ergotismo, estigma de los más pobres de los pobres. A esta enfermedad se la conoce con el nombre de Fuego de san Antonio, es el ignis sacer, también el mortifer ardor, también el morbus necroticus, también el ignis occultus. Se contrae al comer un descuidado pan de centeno ―germina asimismo en la avena, la cebada y el trigo―, en cuya miga crece un hongo muy tóxico, el cornezuelo, rico en ergotamina, alcaloide del que deriva el ácido lisérgico.
Por esta causa, y sin sospecharlo, se ven empujados a unas penosas alucinaciones, sienten quemaduras en su interior. Creyéndose asaltados por el diablo, pasan de un frío extremo a una quemazón insufrible, propia del averno. En las crujías del hospital hay también una turba de azotados por los males venéreos. En la botica se preparan toda suerte de ungüentos para remediar las cuartanas y las pústulas. Los tratamientos, sin embargo, no lo son todo, no pueden serlo, porque el primero, el sustancial y decisivo, el que no debe hallar contestación, consiste en quedar sanado ante la imagen de Cristo lacerado.
Hoy Grünewald, además de una incertidumbre y un conflicto, además de una convulsión y una sajadura, es una decena de cuadros y algo más de una treintena de dibujos, por más que su políptico levantado en Alsacia contenga un museo memorable.
El tiempo que llevó su creación, que suele fecharse entre mediados de 1512 o principios de 1513, y el otoño de 1516 ― puede que ya entrado el año 1517―. El patibulum tiene un trazo declinante, se tuerce en los extremos. Es un tronco inculto y delgado, a medio descortezar. El cuerpo del ajusticiado invade la escena, irrumpe en ella, desmesurado en comparación con el resto de las figuras. Los artistas medievales no reparaban en este exceso, era voluntario, como voluntario es ahora en Grünewald. Aunque ya son los días de pleno Renacimiento, él lo desatiende, prefiere emplear el espacio para golpear, sin armonía, sin más disposición que el grito.
El Retablo de Isenheim, una vez cerrado, muestra la Crucifixión. No hay otra muerte en la cruz que lastime tanto.
El Cristo de Isenheim posee unos brazos semejantes a sogas mal trenzadas, los dedos se retuercen como la maleza que arde al soplar el viento. El paño de pureza está raído. Los pies, contraídos, casi tocan el suelo; el estipe es lo suficiente largo. Nada de eso importa: el propio Cristo es la cruz, es la torsión de un hombre llamado Yeshú ben Yosef Pandira. La cabeza es la de un tosco jornalero que ha caminado durante jornadas en busca de trabajo. Una de las ramas de la corona de acacia le llega a la clavícula. Ziziphus spina christi. El pecho es pedregoso, como lo son las piernas heridas.
El Retablo de Isenheim, una vez cerrado, muestra la Crucifixión. No hay otra muerte en la cruz que lastime tanto. La pintada por Andrea Mantegna, la que ha creado Carlo Crivelli, no sume en un final tan incisivo. Antonello da Messina ha hecho de esta escena un latigazo, no infligido por la figura de Cristo, sino por los dos ladrones, Dimas y Gestas, que se retuercen sobre unos troncos.
En Isenheim acompañan a Cristo dos de las más bellas imágenes del retablo: la Virgen, desvanecida, de rostro cerúleo, viste monacalmente, hierática. Ha sucumbido al dolor, en brazos de Juan Evangelista. Nada queda de la congoja contenida y los ojos lacrimosos de aquel san Juan que un día quedo sin habla en Rogier van der Weyden. Ahora, en Grünewald, su mirada es rasgada y caída, como el patibulum. Tampoco el cabello es ensortijado, sino crespo.
Al otro lado, un insólito Juan Bautista señala al Hijo de Dios con un dedo exageradamente largo, como el cadáver del Tríptico de la guerra, de Otto Dix. Canetti creyó que con ese «desmesurado» dedo quiere recordarnos: «Así es, así volverá a ser». Porque todo ha sido consumado. Este y no otro es el destino que aguarda. Volverá a ser. Volverá a suceder. Entre la mano y su boca se lee el versículo de Juan (3, 30): ILLUM OPORTET CRESCERE, ME AVTEM MINVIA. «Preciso es que Él crezca y yo disminuya». Aunque Juan había muerto años antes de este sacrificio en la cruz, su voz profética pervive en el retablo. Fue él quien anunció la venida de Jesús. A sus pies, el Cordero. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi.
Podría sonar el Agnus Dei de Heinrich Isaac, que murió en 1517, cuando la pintura estaba terminada y olía a resina reciente. El fondo es negro hacia el horizonte, y pardo en el Gólgota y las colinas de alrededor. Los divide como un parteluz, a la derecha, un curso de agua semejante a una tela descuidada: es el Jordán.
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Hoy Grünewald, además de una incertidumbre y un conflicto, además de una convulsión y una sajadura, es una decena de cuadros y algo más de una treintena de dibujos, por más que su políptico levantado en Alsacia contenga un museo memorable.
