Hay una fotografía, tomada en el verano de 1951, que resume lo que ocurrió en Bayreuth aquel año. Un escenario casi vacío. Luz abstracta suspendida en la oscuridad, como si fuese un cuadro abstracto, después de setenta años de bosques pintados y castillos de cartón piedra, que el Grial ya no necesitaba arquitectura. Necesitaba únicamente luz. El hombre responsable de esa imagen era Wieland Wagner, nieto del compositor, y lo que hizo aquel verano —no solo con Parsifal, pero de manera más radical con esta que con ninguna otra obra de su abuelo— fue algo parecido a un exorcismo. No despojó la ópera de su religiosidad, la despojó de la idolatría. Parsifal es una de las grandes obras que presentan el fin de la modernidad y el comienzo de algo nuevo. Y Wieland Wagner lo resolvió con acierto: frente a la filología y el historicismo, el Grial es luz, algo que cualquier espectador, viniera de donde viniera, podía reconocer como centro.
Conviene recordar en qué contexto sucede esto. El Festival de Bayreuth había cerrado sus puertas en 1944 y las reabrió en 1951 bajo una sospecha que pesaba sobre toda la familia Wagner: la del uso que el nazismo había hecho de la Colina Verde, de Hitler sentado allí escuchando precisamente esta música que Wagner llamó Bühnenweihfestspiel, «festival escénico sacro». Wieland tenía entonces treinta y cuatro años y un problema irresoluble por la vía de la negación, pues no podía fingir que ese pasado no existía —el mismo había sido íntimo de Hitler—, pero tampoco podía seguir poniendo en escena los terribles ídolos del pasado. Su respuesta fue vaciar el escenario. Quitar la figuración histórica, quitar —hasta donde la partitura lo permitía— la geografía concreta de Montsalvat. Lo que quedó fue luz y símbolo, formas puras proyectadas sobre un ciclorama gigante, con cientos de focos.
Los historiadores de las artes escénicas han llamado a esto Neubayreuth, el «nuevo Bayreuth», y suelen presentarlo como una cuestión de estilo, un giro hacia la abstracción posbélica emparentado con la pintura de la época. Es cierto, pero es solo la mitad de la historia. La otra mitad es que Wieland «iluminó» el Grial. Convirtió la «reliquia cristiana» —la copa de la «Última Cena», el objeto más marcadamente confesional de todo el drama wagneriano, aunque Wagner no lo explicite así en su partitura— en luz. Y la luz que emerge como en poema de Wolfram, a diferencia de un «cáliz cristiano», no pertenece a ninguna confesión. Ahí está la primera clave de lo que Wieland estaba haciendo, y conviene nombrarla sin rodeos: una descristianización deliberada, ejecutada no por incredulidad sino por prudencia histórica y por ambición universalista.
Al despojar de iconografía cristiana, Wieland Wagner no estaba traicionando a Richard Wagner: estaba regresando a la fuente medieval.
Wagner había escrito un libreto saturado de vocabulario eucarístico —la sangre, el cáliz, el Viernes Santo, la comunión de los caballeros—, pero también, y esto es lo que Wieland decide recuperar, un libreto tejido sobre una fuente medieval mucho más ambigua religiosamente que el propio compositor: el Parzival de Wolfram von Eschenbach, escrito hacia 1210. En Wolfram el Grial no es exactamente una reliquia cristiana: es una piedra, lapsit exillis, de procedencia oscura, custodiada por una hermandad que tiene tanto de orden caballeresco como de comunidad gnóstica e iniciática, y que convive en el relato con un mundo musulmán tratado con una cortesía nada habitual en la literatura de cruzada —piénsese en Feirefiz, el medio hermano musulmán de Parzival—, cuyo encuentro con el protagonista es uno de los pasajes más generosos de toda la narrativa medieval europea.
Wieland, que había leído a Wolfram con atención —y menos atención a los ciclos franceses, explícitamente cristianos—, entendió que ahí había un Grial anterior al dogma, un objeto todavía no capturado por ninguna confesionalidad. Al despojar el escenario de cruces explícitas, de iconografía cristiana Wieland Wagner no estaba traicionando a Richard Wagner: estaba regresando, por un camino inesperado, a la fuente medieval que el compositor mismo había leído y en parte traicionado. La «descristianización» visual era, paradójicamente, un acto de fidelidad filológica.
Y conviene no quedarse a mitad de camino en esta idea, porque Parsifal nunca fue, en rigor, una obra cristiana, por más que su vocabulario de «superficie» así lo sugiera. En mi opinión, esta obra se acerca mucho más a ese sustrato que René Guénon llamó «la Tradición», esa unidad metafísica anterior a las confesiones históricas y que cada religión particular no hace sino velar y traducir a su propio idioma. Cualquier ser humano puede reconocer en Parsifal lo numinoso.
Wieland Wagner entendió que introducir la vacuidad en el escenario era, en el fondo, la única manera fiel de poner en imagen una obra que ya había vaciado, ella misma, el cristianismo cultural desde dentro. Así se recuperaba la Tradición.
Wolfram von Eschenbach no fue un «poeta cristiano» al uso. Ya Pierre Ponsoye, en su magnífico estudio titulado El islam y el Grial, mostró con detalle cómo el Parzival está atravesado por el esoterismo islámico y muy especialmente a la astrología y la alquimia. De modo que el Grial que Wagner hereda ya llegaba cargado de una profundidad que ninguna liturgia «católica» había producido ni podía agotar. Porque el corazón de Parsifal está en el eje que atraviesa lo uránico y lo ctónico —algo que bien comprendemos en el tercer acto—, por supuesto más allá de la moral de cualquier Iglesia.
A ese primer estrato se suma otro, más íntimo en la biografía intelectual del compositor: la lectura de Schopenhauer y, a través de ella, del budismo, que Wagner intentó verter directamente en un esbozo de ópera nunca compuesto, Die Sieger —Los vencedores— (1858), donde la historia de dos discípulos de Buda y la renuncia como camino hacia la vacuidad —la desposesión, no la posesión, como forma suprema de conocimiento— dejó ya su huella en la textura misma de Parsifal. Esa huella asoma en el gesto de Kundry, asoma en la fórmula de una compasión que redime por saber y no por creer, tal como le ocurre a Parsifal, y asoma, sobre todo, en ese vaciamiento del deseo que el escenario despojado de Wieland traduce, sin saberlo del todo, en imagen. Y hay un tercer estrato aún, más temprano y más incómodo: el Jesús que Wagner había proyectado en 1848 durante su etapa revolucionaria, en el esbozo nunca terminado de Jesus von Nazareth, no es el Cristo ni el «Hombre-Dios» de ninguna Iglesia sino una figura revolucionaria, un reformador que predica justicia —donde podríamos incluir el amor— por encima de la ley, concebido por Wagner en plena efervescencia de las revoluciones de aquel año. Ese Jesús universal, insurgente, anterior a todo dogma, sigue latiendo bajo el Parsifal final de 1882.
Leídas juntas, estas tres capas —la alineación esotérica de Wolfram von Eschenbach con su cruce con el mundo islámico, la vacuidad budista filtrada por Schopenhauer, la universalidad revolucionaria de Jesús— explican por qué la obra resiste tan mal cualquier lectura confesional estrecha y por qué, en cambio, se deja leer como un acto de búsqueda trascendente en el sentido guenoniano: una obra que atraviesa las religiones históricas para señalar algo anterior a ellas.
Parsifal se acerca a ese sustrato que René Guénon llamó «la Tradición», esa unidad metafísica anterior a las confesiones históricas y que cada religión particular no hace sino velar y traducir a su propio idioma.
Por eso Parsifal es el enfrentamiento de esa Tradición con las dos formas en que Europa había fosilizado lo sagrado —catolicismo y protestantismo—: frente a un protestantismo que Wagner sentía vaciado de misterio, reducido a doctrina y palabra sin cuerpo; y frente a un catolicismo que en la propia partitura aparece caricaturizado en la magia de Klingsor —el mago auto-castrado que solo sabe manipular símbolos externos, la lanza robada, las flores artificiales, el castillo que es puro decorado sin sustancia interior—, idólatra de la forma y de la palabra finita, exactamente como el catolicismo tridentino —y en cierta medida filosófica el protestantismo moderno— que Wagner conocía. Klingsor no es un hereje ni un pagano, sino un sacerdote sin gracia y envidioso, alguien que posee todos los objetos del rito y ninguna de sus verdades. Por eso Wieland representó su reino no como un jardín, sino como una gran tela de araña con forma de vulva: una manera de preguntar, sin palabras, cómo se atrapa en el deseo a quien busca lo numinoso.
Wieland Wagner, sin necesidad de enunciarlo en estos términos, entendió esa distinción con una lucidez casi guenoniana. Introducir la vacuidad en el escenario era, en el fondo, la única manera fiel de poner en imagen una obra que ya había vaciado, ella misma, el cristianismo cultural desde dentro. Así se recuperaba la Tradición.
Pero hay una segunda clave, y es la que da a esta puesta en escena su textura mental, casi terapéutica: en la posguerra, Wieland Wagner leyó a Jung y no volvió a desprenderse de él. Ese encuentro le dio algo más que un vocabulario simbólico: le dio un método para pensar el escenario como espacio psíquico antes que como decorado. El círculo se convierte en mandala, imagen de una totalidad que se busca y nunca se posee del todo; la cruz deja de ser instrumento de la Pasión para volverse quaternio, pura estructura que ordena el espacio en cuatro direcciones; la lanza es a la vez herida y arma, la prueba de que solo cura lo mismo que hirió; y la luz, sobre todo la luz, deja de iluminar para significar, tratada como materia psíquica antes que como recurso técnico. Jung es la gramática misma con la que Wieland aprende a «re-leer» el drama sagrado, la que le permite tratar el escenario entero como el lugar de una individuación colectiva, un proceso que el público atraviesa junto a Parsifal en lugar de limitarse a observarlo.
Wieland convirtió la «reliquia cristiana» —la copa de la «Última Cena», el objeto más marcadamente confesional de todo el drama wagneriano, aunque Wagner no lo explicite así en su partitura— en luz.
A eso se suma la excelente construcción de los personajes: Kundry, la mujer maldita y redimida; Parsifal, el niño que atraviesa una suerte de iniciación gnóstica; Amfortas, el rey herido cuya llaga es tan física como espiritual. Todo el reparto se deja leer —y Wieland invitaba a leerlo así— como un elenco de arquetipos antes que como personajes psicológicamente motivados al modo del teatro burgués. Durante esos años Wieland dispuso de los mejores cantantes-actores posibles: Wolfgang Windgassen y Ramón Vinay como Parsifal, Martha Mödl como Kundry; Hans Hotter, Dietrich Fischer-Dieskau y George London se turnaron como Amfortas; y el mismo Hotter, Ludwig Weber y Josef Greindl hicieron del sabio Gurnemanz. Con ellos no hacía falta attrezzo: la escena se convertía en cámara de resonancia interior, y el Grial dejaba de ser un objeto para convertirse en un horizonte arquetipal.
Introducir la vacuidad en el escenario era, en el fondo, la única manera fiel de poner en imagen una obra que ya había vaciado.
Todo esto sonaría a especulación de programa de mano si no fuera porque en el foso, durante esos mismos años, sucedía algo igual de decisivo que conviene poner en contraste. Hans Knappertsbusch —sumo sacerdote de este acto sacro, apodado Kna cariñosamente—, el director que reinauguró el festival en 1951 y que siguió al frente de Parsifal durante buena parte de la década, ofrecía lecturas de una lentitud casi litúrgica, tempi dilatados que convertían cada acto en una liturgia real, no metafórica. No obstante Kna, que había estudiado filosofía y había dedicado su tesis a la figura de Kundry, sabia que Parsifal no era una obra cualquiera. Kna significaba, en cierto sentido, el complemento sonoro perfecto de la escena vaciada de Wieland: el silencio visual encontraba su equivalente en la dilatación temporal. Baste escuchar su grabación de 1954 —¡una auténtica conjunción entre Júpiter y Saturno!— para entender de qué hablo. No hay, en toda la historia de Bayreuth, otra grabación que capture así la perfecta consonancia entre la vacuidad numinosa de Wieland y la liturgia cósmica de Kna.
Pero en 1966, tras la muerte de Kna, Wieland quiso experimentar de nuevo y entró en escena una sensibilidad completamente distinta. El elegido fue Pierre Boulez, compositor y director asociado a la vanguardia musical, que impuso a la misma partitura tempi notablemente más rápidos y una visión cristalina. Una lectura despojada de sentimentalismo devocional, casi analítica en su precisión estructural, más cercana al estructuralismo que a la plegaria. Kna dilataba el tiempo hasta que la música dejaba de medirse y empezaba a habitarse, Boulez tensaba esa misma música hasta devolverle una arquitectura visible, casi expuesta a la estructura. Aun así Boulez contó con un reparto de excepción: la voz prístina del tenor húngaro Sándor Kónya y una pagana Astrid Varnay, el doliente Thomas Stewart como Amfortas y el Gurnemanz «guerrero» de Josef Greindl. Una noche de magia contemporánea.
El contraste no fue anecdótico, sino el equivalente, en el foso, de lo que Wieland ya había hecho en el escenario quince años antes. Ambos —Wieland en 1951, Boulez en 1966— desconfiaban por igual de la solemnidad decimonónica, aunque llegaran a esa desconfianza por caminos distintos: uno vaciando la escena, el otro acelerando el pulso y mostrando el color. Y ambos buscaban, cada uno con sus herramientas, un Parsifal capaz de hablarle a un siglo XX que ya no creía en catedrales góticas ni en ídolos aristotélicos de madera y palabra, pero que seguía necesitando, de manera casi desesperada, algún lugar donde depositar lo numinoso. Lo que excedía a la razón.
Parsifal es una de las grandes obras que presentan el fin de la modernidad y el comienzo de algo nuevo. Fue la culminación misma de la idea de poner en escena esta obra: el punto en que la representación deja de representar algo y empieza, sencillamente, a serlo. Y ahí emerge lo numinoso.
Y es aquí donde conviene detenerse a pensar qué fue, en definitiva, lo que ocurrió en el templo de la colina verde entre 1951 y los años en que la herencia de Wieland —muerto prematuramente en 1966, pero cuya puesta en escena siguió representándose hasta bien entrada la década siguiente— continuó gobernando la manera en que Europa se relacionaba con esta obra. Parsifal es una de las grandes obras que presentan el fin de la modernidad y el comienzo de algo nuevo. Y Wieland lo resolvió con acierto: frente a la filología y el historicismo, el Grial es luz, algo que cualquier espectador, viniera de donde viniera, podía reconocer como centro.
Por eso me parece defendible, y no como hipérbole sino como constatación histórica, que esta puesta en escena constituye el mayor acto «sagrado» —entre comillas, porque no hay dogma detrás; sin comillas en cuanto a su efecto real sobre el público, para cualquiera que comprenda lo que significa Wagner en Bayreuth— producido por la cultura europea del siglo XX. Ningún ritual laico, ninguna liturgia de Estado, ningún monumento conmemorativo logró lo que aquellas luces abstractas sobre un escenario casi vacío: convocar, noche tras noche, durante veinte años, a miles de afortunadas personas dispuestas a guardar silencio, a no aplaudir al final del primer acto, a tratar una función de ópera como se trata una ceremonia.
Es cierto que Wieland Wagner no inventó ese impulso —estaba ya en la partitura de su abuelo y en el poema de Wolfram von Eschenbach setecientos años antes—, pero le dio la forma exacta que ese siglo, huérfano de certezas y desconfiado de toda ortodoxia, todavía podía aceptar. En ese sentido, más que una interpretación entre otras, su Parsifal fue la culminación misma de la idea de poner en escena esta obra: el punto en que la representación deja de representar algo y empieza, sencillamente, a serlo. Y ahí emerge lo numinoso.
